Молли Уорнок о творчестве Пьера Буральо

В 1975 году Пьер Буральо начал собирать выброшенные окна со сносов в Париже. Сборов было много. Четырнадцатый округ, где у него была студия, подвергался масштабной реконструкции, являющейся частью более широкой волны модернизации, примером которой является недавно построенный небоскреб Tour Montparnasse. Художник выступил против этой тенденции, горячо осуждая возможные последствия для рабочих жителей квартала.1 Тем не менее его привлекли обрезные светильники, которые он отнес в столярную мастерскую своего друга. Там он превратил их в настенные произведения искусства под названием «Fenêtres» (Окна).

Продолжавшиеся до начала 1980-х годов и периодически возобновлявшиеся в последующие десятилетия, «Фенетре» со временем менялись. В некоторых случаях, как в примере 1977 года с рамой цвета морской волны, Буральо использовал всю деревянную обшивку. Результаты неизбежно напоминают «Свежую вдову» Марселя Дюшана, 1920 год. Как и Дюшан, художник, удостоенный чести в том же году на первой выставке Центра Помпиду2, Буральо, судя по всему, использовал реди-мейд, причём такой, который явно намекал на своего предшественника. Однако по мере развития сериала элемент бриколажа все больше выходил на первый план. Художник рубил и разбирал рамы, останавливаясь на тех деталях, которые попадались ему на глаза: углу, одной или двух секциях круглоарочного фрамуги. Обычно он сохранял оригинальное оборудование, демонстрируя выбранные фрагменты с различными петлями, ручками и другой фурнитурой, и в основном воздерживался от подкраски или покрытия сохранившейся краски. Однако он добавил новое стекло, чередуя, а иногда и комбинируя прозрачные, зеленые и синие панели различной прозрачности, чтобы создать яркие поверхности, которые он связал со своим пониманием американской живописи цветового поля.3

«Фенетре» знаменуют собой важный поворотный момент в практике Буральо. Тем не менее, они также напрямую, хотя и уникально, занимаются проблемами, лежащими в основе французской живописи 1960-х и 70-х годов, включая в первую очередь вопросы материальности и политики, субъективности и опыта. Именно по этой причине работа Буральо сегодня кажется созревшей для пересмотра.

БУРАГЛИО РОДИЛСЯ в Шарантон-ле-Пон, Франция, в 1939 году. Он постоянно выставлялся на протяжении последних четырех десятилетий и только за последний год провел несколько крупных выставок, включая монографические презентации в Доме Бальзака и галерее Катрин Путман в Париже. ; Ceysson & Bénétière в Лионе; и Французский институт, Мадрид. Тем не менее, он остается малоизвестным за пределами своей родной страны, возможно, потому, что его творчество чрезвычайно сложно определить. Ключевые ранние выставки, такие как «Pour une exposition en forme de triptyque» (Для выставки в форме триптиха) в парижской галерее Жана Фурнье и «Impact I» в Музее современного искусства Сере, обе в 1966 году, подчеркнули сходство между абстракциями, которые он тогда создавал, и одновременными работами Винсента Биулеса, Даниэля Бюрена, Мишеля Парментье и Клода Виала, среди других художников, которые вскоре будут связаны с коллективами BMPT и Supports/Surfaces. Буральо часто изображают попутчиком в последней группе, и его основные серии 1960-х годов, такие как «Аграфаги» (Скрепки), 1966–68, которые он создал, скрепив скрепками треугольные фрагменты разрезанных холстов, показывают родственный отказ от репрезентации в пользу большего акцента на физическом присутствии живописи.

Тем не менее, художник подчеркнул свой ранний отказ присоединиться к «Опорам/Поверхностям» и подчеркнул свою принадлежность к другой среде — к политически активному Salon de la Jeune Peinture (Салону молодой живописи), в оргкомитете которого он работал с 1965 по 1969 год. Его пребывание в Jeune Peinture было периодом растущей воинственности Буральо, отмеченным его принятием маоистских и альтюссерианских взглядов. За это время он также установил тесные дружеские отношения с художниками-единомышленниками из движения «Нарративная фигурация», в первую очередь с Жилем Айо и Эдуардо Арройо. Трое мужчин тесно сотрудничали в 1969 году в Salle Rouge pour le Viêt-Nam (Красная комната Вьетнама), а также над другими коллективными начинаниями. С 1969 по 1973 год Буральо отказался от живописи и устроился на постоянную работу оператором ротационной печатной машины на типографии. Его абстракции, на явном отказе которых «общаться» с буржуазным обществом он ранее настаивал, теперь казались ему несовместимыми с его политическими обязательствами4.