Амалия Меса

Художница, ученая и активистка Амалия Меса-Байнс — притягательный рассказчик во многих смыслах этого слова. На протяжении шести десятилетий она выступала — или, как она часто выражалась, агитировала — за реальные изменения в мире искусства с целью разрушить системы, которые долгое время маргинализировали цветных художников, женщин-художников и странных художников. Точно так же, как она передает рассказы о своих собственных усилиях сделать это молодому поколению, ее искусство также передает рассказы тех, кто отказывается быть забытым, стираемым, развеянным или заставленным замолчать.

Поколения художников, ученых, кураторов и писателей, которые последовали за ними, навсегда в долгу перед цветными женщинами, такими как Меса-Бейн, чья выдающаяся ретроспектива «Археология памяти» будет доступна до 13 августа в Художественном музее Беркли и Тихоокеанском киноархиве ( BAMPFA), является плодом всех ее трудов, какими бы запоздалыми они ни были. Это нельзя пропустить.

Это первая музейная ретроспектива 79-летней художницы и одна из дюжины персональных выставок, которые она когда-либо проводила. Это редкая возможность увидеть вместе известные работы, такие как потрясающая «Прозрачная миграция» (2001), в которой рассказывается об опасных миграционных маршрутах, которые слишком хорошо известны многим латиноамериканцам. Зеркальный шкаф стоит на поле разбитого стекла, окруженного двумя скульптурами агавы. Внутри свадебной мантильи художника висит над множеством тщательно расставленных предметов.

Эта работа находит свой аналог в менее известном произведении Меса-Бейнса, Королевы Вод, Матери Страны Мертвых: Homenaje a Tonantzin/Guadalupe (1992), состоящего из трехъярусного зеркального алтаря Девы Марии. Гвадалупе, окруженный шестью часами, украшенными драгоценными камнями, с изображением Девы на циферблатах. Сверху висит небесно-голубой каскад ткани; к стене прикреплены десятки хрустальных драгоценностей; а на полу лужа попурри.

Художественная и научная практика Меса-Бейнса сосредоточена на предоставлении места тем, кого мейнстрим предпочел бы игнорировать. Это восходит к концу 70-х годов, когда, будучи доктором философии. кандидат клинической психологии, она взяла интервью у десяти художников чикана своего поколения об их жизненном опыте, о том, что привело их к творчеству и о том, как их культура повлияла на формирование их идентичности. В последующие десятилетия Меса-Бэйнс продолжил эту работу, курируя выставки и написав эссе о художниках чиканкса и латиноамериканца, часто написав одни из самых ранних исследований об этих художниках.

В ее эссе 1995 года «Доместикана: Чувствительность чикано-расквашизма» эстетика искусства чикано рассматривалась с женской точки зрения. Он открыл новые горизонты, отдавая дань уважения поколениям мексиканцев и американок мексиканского происхождения, которые занимались искусством у себя дома, даже когда это не считалось настоящим искусством. Прочитанное сегодня эссе предвещает замечание, которое Меса-Бэйнс, выигравшая стипендию «гения» Макартура в 1992 году, делает в каталоге BAMPFA: «Построение космоса продолжается как социальная, духовная, политическая и экономическая практика».

Это воплощено в ее алтарях-инсталляциях, которые иногда состоят из сотен объектов. Меса-Байнс начала заниматься алтарями примерно в 1973 году, когда она впервые сделала офренды для празднования Диа-де-лос-Муэртос в Галерее де ла Раза в Сан-Франциско. Ее бесконечно новаторский подход к формату завораживает, когда его можно испытать лично.

Некоторые из этих ранних алтарных инсталляций больше не сохранились, поскольку Меса-Бейн всегда считал их эфемерными произведениями. Но диагноз серьезного сердечно-легочного заболевания в 1991 году — момент ее «приезда на Гваделупе» — заставил ее пересмотреть этот подход. Ее культовая картина «Офренда для Долорес дель Рио» (1983/1991), завершающая показ, была представлена ​​в семи различных итерациях с момента ее дебюта в 1983 году в Мексиканском музее в Сан-Франциско для «Диа де лос Муэртос». Одна версия так и не вернулась с передвижной выставки в Европе, тогда как нынешняя версия, которая сейчас принадлежит Смитсоновскому музею американского искусства, была воссоздана для плодотворной передвижной выставки 1990 года «Искусство чикано: сопротивление и утверждение (CARA)».